X
تبلیغات
سینما88 -

 

نقد فیلم شب

اثر آنتونیونی

باز هم جدال انسان و طبیعت

مدّت ها است که انسانِ خسته، از راهکار دادن برای خوش بختی و تئوری نوشتن برای شاد زیستن به تنگ آمده است. نمی داند چرا، امّا خوب می داند که خوش بخت نیست. پای الاغِ باربَر می شکند، نیچه خود را فراموش می کند. و کمر نیچه ایسم نیز با آن شکسته زاده می شود. هدایت و ویرجینیا و جک لندن خود را هلاک می کنند. کامو در سانحه ی رانندگی می میرد. و آنتونیونی زبان به دهان می گیرد. قسمت عمده ی سطح نقّاشی های سهراب سفید ماند. به رنگ خلأ. و شعر های شاعر ناسروده می ماند: که زندگی پوچ نیست/ زندگی شاق است. و میکلانجلو آنتونیونی که با ارائه ی ماجرایی، طعمِ (بی مزّه ی) نارگیلِ (شاید هم خرمای!) طلای کن را می چشد.Monica Vitti
راستی، چرا این فیلم - ماجرا- این قدر ساکت بود؟ چرا از موسیقی قابل لمسی خبری نبود؟ اگر هم بود صدای موتور قایق تفریحی و اتومبیل اشرافی و لُکوموتیو همیشه مسافر و بوسه های ریز ریزِ زن ها و مردها بود.
نوشتن از ماجرای میکلانجلو آنتونیونی که یکی از سه فیلم ِ سه گانه ی بیگانگی (شامل، ماجرا، شب و کسوف) است  سخت به نظر می آید. مخصوصاً برای من. که نه می دانم زن ها از چه عطری خوششان می آید، نه می دانم مرد های متولّد مرداد ماه چه شخصیتی دارند. امّا می خواهم بنویسم. و همین لجاجت است که نتیجه ی کار را همیشه نچسب می کند.
فیلم در حالی شروع می شود که سُکّانِ فیلم در دست های آنّا بود. و پنداری آنّا بود که کلودیا (مونیکا ویتی) را به فیلم دعوت کرد. کاکترِ آنّا در ماجرای آنتونیونی یک کلیشه نیست. اگر کلیشه هم باشد هنوز آن قدر ها کلیشه ای نشده است. او نمادی از بورژوای ایتالیایی است. نوشتم نماد امّا کاش می نوشتم نمایی از طبقه ی مرفّه ایتالیا.
خوب است توجّه کنیم که ماجرا، در سال 1959 ساخته شد. همان سالی که فدریکو فلینی، زندگی شیرین را ساخت. گویی در آن دوران سخن گفتن از دلخستگی و ملالِ زندگی اشرافی در جامعه ی ایتالیا کم و بیش باب بوده است.
آنّا در بیست دقیقه ی اوّل فیلم مثل شخصیّت اوّل فیلم است. دخترِ تلخ مزاجی که تفریح در خار و خاشاک های یک جزیره ی صخره ای و خالی از سکنه را تفریحی شاهانه می پندارد. و وقتی روز را یکنواخت می یابد، از داخل قایق در آب شیرجه می زند. امّا نه، این چیز ها برای اون تنوّعی نمی شود. چه طور است که وانمود کند که در آب مورد تهاجم یک کوسه قرار گرفته. یا مثل شخصیت های مرموز رمان ها کافکا ناگهان ناپدید شود. برای دختر بی نمک و بد اندامی مثلِ آنّا، این بهترین راهِ عرض اندام است. در برابر ساندرو و کلودیا.
به همین صورت میزبان فیلم، مهمان ها را تنها می گذارد، تا از خود پذیرایی کنند. دریغا که مهمان ها فقط برای مهمانی آمده اند. آن ها رجاله هایی هستند حل شده در تفریحی که روزمرّگی آن ها است. به دنبال دختر مفقود گشتن به جای خود؛ چشم چرانی و رجاله منشی هم به جای خودش. این طور بود که شاید آنّا تصمیم گرفت هیچ وقت پیدا نشود.
ساندرو(گابریل فرزتی)، شاید نقطه ی عطف همه ی این شخصیّت ها باشد. که صد البتّه به عقیده ی من بهترین بازی را در میان هنرپیشه ها او ارائه می دهد. ساندرو شاید مصداقی باشد، از آن چه فروید به عنوان مرد توصیف می کند. مردی در پی فتح کردنِ زن ها و اغوا کردن قلب ها. و وقتی با مقاومت رو به رو شود از هر حربه ای برای پیشبرد اهدافش استفاده می کند. هر بهایی را می پردازد. تا هر ناکجا آبادی می رود تا هر دروغی را به نفع خودش به ثبت برساند. و دقیقاً وقتی تصرّف او تکمیل شد به سراغ دیگری می رود. ساندرو موجودی ایهام دار برای آنّا و کلودیا است. او در حینی که نقطه ی اتّصال ِ این دو شخصیّت است، به شکل غریبی منجر به دوری آن ها هم می شود. به طوری که کلودیا چند روز بعد از گم شدنِ آنّا در رابطه با بازگشتِ او احساسِ وحشت می کند. تا مبادا او برگردد و ساندروِ عزیزش را پس بگیرد. او چندی قبل از تهِ قلب برای آنّا اشک می ریخت و حال، آرزومند بود که او هیچ وقت پیدا نشود.

در عصرِ ما، اوروس، الهه ی عشق-بیماری است. و ماجرا به طور لاعلاجی به اوروس دچار است: مرد زن را برای لحظاتی تنها می گذارد. زن ناگهان خود را در میان جمعی از مردان ولگرد می بیند. نقس در سینه ی بیننده حبس می شود. آیا ماجرا ورژنی قدیمی تر از داگویل است؟ امّا نه. در همین اثنا ساندرو از پلّه ها پایین می آید و ما نفس راحتی می کشیم. این طور بود که کلودیا از افتضاح به بد پناه می برد.
فیلم، در بسیاری از نما هایش، به ناتوانیِ انسان، در مناسباتِ عاطفی و غریزی خود می پردازد. و الهه ی اوروس را افریته تر جلوه می دهد. و این درماندگی،  در برابر عاطفه ، (با توجّه به این که در وجودِ زن به شکلی ، بی قاعده تر و توصیف می شود) در نمای پایانی فیلم، به وضوح مشهود است. انگار دیگر هیچ کس حوصله ندارد این ماجرا بیش از این کش بیاید. مخصوصاً خودِ کلودیا. و این همان چیزی است که باعث می شود دستِ سفیدش را در نمایی که کنتراستِ محسوسی  با لباسِ مشکی ساندرو دارد، داخل موهای سیاه او قرار دهد تا فیلم در سکوت به پایان برسد.

Avventura, L' نمی توان گفت مونیکا ویتی یک بازیگر تمام عیار بی نقص است. شاید بهتر باشد بگویم (به عقیده ی من) او بازی کم ملات و خنثی ای ارائه می دهد. صورتی بی حالت که سعی می کند با راه رفتن ، سکوت و رساندن منظور از طریق نگاه، به شخصیّتی دورنگرا بپردازد. و البتّه آنتونیونی از اون تنها به خاطر امتیازات ظاهری اش (مثل مونیکا بلوچی در غیر قابل باز گشت و اسکارلت جانسون در امتیاز نهایی) استفاده نکرده. کما این که او با هوشیاری از این خنثی بودنِ بازیگرِ زن ، استفاده ی مفیدی می برد.
از صحنه های زیبای فیلم،  وقتی است که بر بامِ صعومه، ساندرو به کلودیا پیشنهاد ازدواج می دهد. کلودیا خود را مخالف نشان می دهد. امّا سهواً طنابی را که مدّتی بر آن تکیّه داده بود را می کِشد و ناقوسِ کلیسا به صدا در می آید. از کمی آن طرف تر صدای پاسخ مثبت ناقوس، از صعومه ای دور تر شنیده می شود. و این فرمی عالی از جلوه دادنِ جبری بودنِ لحظات انتخاب و پاسخ به سوال های دو گزینه ای صحیح و غلط یا بلی و خیر زندگی است.

ماجرا در نگاهی، سریع، بیش تر به عواطف و توصیفاتِ شخصیّت های زن در فیلم پرداخته است. فیلم با احساساتِ آنّا شروع می شود و با احساساتِ کلودیا تمام می شود. این شاید برای لحظاتی سینمای آلمادوار را برای ما تداعی کند. که در آن، زن ها موجوداتی هستند ظریف ، قوی و صبور و و در مقابل مرد ها هیولایی جلوه داده می شوند که تنها به صِرفِ زنده بودن زندگی می کنند. ضرب المثلی مردانه است که می گوید: یک مرغدانی و یک خروس ( البته زنانه اش هم سیمون دوبوار در کتاب زن، جنس دوم اختراع کرد: یک کندو زنبور و یک ملکه!) و همان طور که در ابتدای فیلم بر تخت خواب خانه ی ساندرو  آنّا و مرد (که یکی بیش تر نیست) با هم معاشقه می کنند و کلودیا را منتظر را در پس زمینه از پنجره می بینیم، بعد ها کلودیا در همین بستر خواهد بود. و انگار راه حلّی هم ندارد. بحثِ همیشگی انسان و جدال انسان با طبیعت و هنجارهای اخلاقی و اجتماعیِ خودش، معضلی کنار نرفتنی است.
فیلم برداری در ماجرا به سبک آنتونیویی، سوبجکتیو است. بدین معنی که دوربین از زاویه ی دید هنرپیشه نمایش می دهد. البتّه بدان معنی نیست که بگوییم فیلم از دید هنرپیشه است. امّا اغلب هنرپیشه را پشت به دوربین می بینیم، که در پس زمینه ای غالباً کم رنگ و روشن، به دنبال گم شده ای سرگردان است.خیلی زود در می یابیم که کارگردان در پی تعریفِ ماجرا نیست، بیش تر به توصوفِ حالات شخصیّت ها پرداخته است. و این می تواند تعبیری از سرگردانی و پوچی زندگی باشد. که گاهی گم شده ات را هیچ گاه نخواهی دید. و گاهی او را در حالی می یابی که در بسترِ خیانت است.

+ نوشته شده توسط خسرو نوشادروان khosro noshadravan در شنبه هجدهم مهر 1388 و ساعت 6:24 |